在过去的十年间，美国电影制作人史杰鹏(J. P. Sniadecki)制作了一系列有关中国的纪录片。这六部以中国为主题的影片从截然不同的视角展现了一个巨变中的社会，拍摄地点往往远离大城市。他的最新作品名为《铁道》(The Iron Ministry)，是一部全长纪录片，通过中国铁道交通这个题材，生动地唤起了人们对其从前作品特质的记忆。在接受记者采访时，身为美国西北大学（Northwestern University）广电助理教授的史杰鹏讨论了电影的制作。这部电影去年在瑞士洛迦诺国际电影节(Locarno International Film Festival)上首映，由周五开始它将于纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）、芝加哥，圣迭戈和洛杉矶的剧院内上映，为期一周。

答：就像大多数我的作品一样，拍摄的动力来自于自己的生活和日常体验。自从1999年第一次的长途火车之旅以后，中国铁路就成为我学习普通话的主要教室，也像中国人的绝大多数人一样，火车成为了我的主要交通工具。

在我考虑火车、电影院和现代化之间的长期关系之前，我就知道我能从铁路旅行的邂逅和经历中制作无数的电影。但一直到我2010至13年住在北京的那段时间，我才开始拍摄与火车有关的题材。

当时，我经常出差拜访朋友，去为我的中国独立纪录片论文进行实地调查，并拍摄我自己的电影，如2012年的《人民公园》(People’s Park) 和2013年的《玉门》(Yumen)。我有一个小巧的摄像机，很快它便成为了我身体的一部分。我乘坐不同线路、不同等次和不同种类的火车：从集体主义时代的列车到高铁，我逐渐意识到我其实就是在拍我十年前所想象的那一部电影。

(视频：《铁道》预告片中乘客在乘坐火车期间休息的场景。请到YouTube观看。)

我开始在每次坐火车的时候拍摄，甚至会为了拍摄特地坐几列火车，比如到西藏的火车，以及途径温州的火车，2011年7月温州发生了悲惨的火车相撞事故[导致40人丧生]。但影片的大部分内容是我在出于个人原因乘坐火车的途中拍摄的，比如为了做论文研究，或因为我自己要拍片。我不是想讲述一个人的故事，或调查某些社会问题，我是让拍摄过程引导这个项目，所以影片是日记式的、民族志式的，这是一部有关中国铁路的电影，也是一部有关电影制作本身的电影。

答：每次坐火车的时候就相当于进入一个临时社区。在这个社区里，每列火车都是一个独一无二的社会空间。一个主要挑战就是学会如何栖息于这些空间里，如何在其他乘客及列车员中走来走去，如何找到自己的位置，放好摄像机。每个社会空间都是在不断变化的，因为每个车站都会有乘客上下车。所以有些交流是短暂的，有的则贯穿整个乘车过程，我花了很多时间向每个新认识的合作者介绍我自己及这个计划。

另一个挑战是在没有官方许可的情况下的拍摄困难。每次在火车上拍片，列车乘务员和列车长都会询问我，也经常阻止我拍摄。有时候他们显得咄咄逼人，有时则比较客气，并表示理解。还有些有时候，在跟我聊天和了解拍摄项目之后，他们会鼓励我拍摄，不过这种情况比较少。

答：在所有影片中，我都竭力发掘那些经常被忽略的日常生活细节和节奏，包括声音。我们的文化、观众和电影制作者都倾向于更看重图像，但我喜欢把声音和图像放在同等重要的位置上。

我的体验是，当一部电影不依赖于配乐或画外音——不管是独白还是对话，观众更容易被原声环境的音景惊艳到，发现它原来这么复杂精细、神秘，令人兴奋又充满启发。我甚至觉得，凸显声音环境的艺术品通过打开语言、认知之外的感知力，可以优化我们的感官。

答：我的火车旅途有些长达三天，有些没有空调，酷热难耐，还有时候车上太挤，连厕所都没法上，但是在所有旅途中，我只碰到过一次车上两名乘客几乎大打出手的情况。大多数时候，人们似乎都找到了办法，可以在旅途中融洽相处。

比如，在硬座车厢过夜比较难熬，但完全陌生的人竟然可以靠着对方的肩膀睡着。乘务员有时会高声大喊和伸手推搡，但他们面对的是乘客过载的列车。在经过车厢之间的地方时，他们往往会更礼貌和小心，因为没有座位的乘客通常都挤在那里。

答：中国社会情况太复杂、变化不定，又掺杂各种地域和全球因素，声称通过某个基础架构或某件艺术品就可以描绘出中国社会的缩影，似乎有点不智。不过，火车的确能给人们带来很多有关社会的洞见。它改变了时间空间关系，给人们提供更大的机动性。当风景从车窗旁迅速掠过，看起来就像原始的电影。它把中国的边远村镇和城市中心连接起来。在车上短暂相遇的乘客，往往更容易坦诚相见和亲密交谈。车上还形成一个不断变化的社会空间，乘客不得不应对彼此的存在，以安然度过这段旅程。我想我们的确可以从上述所有方面看到中国社会的一些面貌，尽管比较有限，而且影片所能呈现的东西也总会受到我这个电影制作者的视角局限。

答：这个名字涵义非常广。“Iron”（铁）一方面指铁路、火车等事物，另一方面也指代发展、进步和现代性等概念。此外，从更为间接的层面上讲，它还可以指中国共产党对各个发展阶段和各种经济结构的管制：集体主义体制下的“铁饭碗（意指让所有人都有饭吃），和对社会实行持久的“铁拳”控制，尽管它同时也努力发展软实力。

“Ministry”（部）一方面指政府部门，尤其是铁道部，它被认为是这个以不透明著称的政府之下一个颇为神秘但又规模巨大的“独立王国”，它曾经有自己下属的学校、法院、住宅小区、工厂、公安机关等机构和设施。不过，现在这些都成为了历史。拍摄这部影片的三年，碰巧是铁道部作为一个独立世界存在的最后三年，似乎是比较恰当的时机。在多起高层腐败案件发生后，铁道部在2013年被正式解散，转换成新的经营性实体——中国铁路总公司。据说该企业集团的控制权由一些中国高层人士共同掌握，这次转型会如何改变中国铁路事业，还有待观察，不过它一直在进行私有化改革和业务扩张。

考虑到这些情况，我们回到影片名字，从另一个层面讲，“Ministry”也可以指信仰、宗教和意识形态，一种无所不包的精神世界。所以，它最后也可以指在中国大地上传播意识形态、科学观、工具性逻辑和道德规范的“使命”(mission)。

答：在我看来，感官民族志实验室并不信奉任何压倒一切的理念，不过在那里，我们的确对形式的实验、对常规的质疑和对程式化的拒绝有共同的兴趣。这好像给非虚构类影片制作和人类学研究带来了有趣而让人兴奋的挑战。

答：尽管我在作品中使用了民族志的方法，但我首先是从艺术创作的角度来看待自己的影片，这个制作过程涉及很多含义不明和充满个人特质的东西。就影片中我和社会接触所呈现的概述性和实验性而言，的确有“研究”成分，但我对别人所说的我的电影所具有的民族志学价值，相对不那么关心。除了《铁路》和《人民公园》，我还在中国拍摄了两部全长片和两部短片：电影短片《松花》（Songhua，2007年）调查了哈尔滨居民和他们的母亲河之间的关系；《拆迁》（Demolition，2008年）聚焦城市快速发展的时代里的城市景观变迁和农民工、城市居民及电影制作人的经历；《黄埔》（The Yellow Bank，2010年）也是一部短片，是在一个出现日全食的日子里，在一艘通勤渡船的船头拍摄到的上海景象；《玉门》是一部抽象实验电影，拍摄了曾经是繁荣石油重镇如今变成废墟、鬼城、如同行为艺术场景的玉门。

目前，我正在中国开展几个新项目：一个有关中国非法监禁的混合影片、一部受经典小说《水浒传》启发而创作的剧情片，还有一部在北京拍摄的有关社会责任和日常暴力的更加个人化的影片。目前为止，我只在美国制作过一部影片(《外来零件》[Foreign Parts，2010年])，不过我也有一些拍摄项目正在密歇根进行。